SoKa artiste peintre, son parcours artistique dans le monde de l'art

Dans mon atelier je peins, créé, touche, manipule, rêve, invente, construis, récupère… en ne pensant pas consciemment aux conséquen-ces phénoménologiques ou sémiotiques de mes essais émotionnels… Je me déclare plasticienne d'émotion plus que d'analyse. Durant l'année de séminaire en Maîtrise d'Arts Plastiques j'ai échafaudé des réflexions introspectives à la découverte de mon " moi artiste ". La lecture de " Francis Bacon, logique de la sensation " de Gilles Deleuze m'a permis de comprendre et d'assumer que l'on pouvait également créer de grandes oeuvres en travaillant dans la sensation. " Lorsque la sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dégage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une amie. " (Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, Page 62). Mes essais plastiques ont toujours été tournés sur l'exploration de cette " sensation visuelle ". J'ai donc orienté mes travaux et mes recherches dans les origines de mes sensations, découvrant que certaines émotions étaient récurrentes à mon travail, j'ai voulu me consacrer à l'étude de ses impressions.
La sensation colorante traverse mon travail plastique rythmée par la couleur rouge, ce rouge " qui laisse paraître quelque chose de corporel " (Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, Folio, 2001, page 162) sans pour autant brûler de mille flammes. Un rouge souvent utilisé en monochrome comme pour étouffer tout autre sentiment qui pourrait aller à l'encontre de ma sensation.

J'ai choisit de travailler avec l'empreinte, et particulièrement l'empreinte corporelle féminine, car elle me permet de fusionner l'esprit de la trace à la sensualité du corps féminin et ainsi d'unir la sensation colorante et la sensualité à la temporalité. Pourtant, s'il me semblait évident que l'empreinte corporelle retenait une trace de vie, je me suis vite confrontée au cours de mes recherches à des théories bien différentes. L'empreinte corporelle ramène aux empreintes mortuaires et évoquent l'absence." Elle a pour caractéristique d'être une frontière entre le trait et le re-trait, le moule et l'ombre, entre le vivant et le mort, l'humain et le di-vin, entre le matériel et l'immatériel, l'Occident et l'Orient, la pein-ture et la sculpture, la machine et le corps… " (Marie Christine POIREE, L'empreinte au XXe siècle, Paris, L'Harmattan, 2002, page 15)
Et pourtant Yves Klein pensait déjà que l'empreinte corporelle transportait la vie quand il disait " vouloir enregistrer la sentimentalité de l'homme ". L'amour me semble être la clé de la " sentimentalité de l'homme ". L'amour est lié à la mort par son abandon total et mystérieux et l'exaltation de son point culminant. Comme nous le dit Gaston Bachelard, la mort du Cygne n'est qu'une métaphore (" usée entre toutes " ) pour signifier " une mort amoureuse ". (" Non ce n'est pas la mort définitive. C'est la mort d'un soir. "). L'empreinte corporelle est comme le chant du cygne : elle n'est pas l'image de la mort, elle est l'instant d'amour entre le corps et le support sur lequel il laisse sa trace. Un ultime chant d'amour à la vie. L'empreinte est cet instant " inframince " entre la vie et la mort, entre l'amour et la mort.

" Maintenant je veux aller au-delà de l'art - au-delà de la sensibilité - de la vie. Je veux aller dans le vide. Ma vie doit être comme ma symphonie de 1949, un son continu, libéré du début et de la fin, limité et en même temps éternel, parce qu'elle n'a ni commencement ni fin… Je veux mourir et on doit pouvoir dire de moi : il est mort, donc il vit. " Yves Klein.

Nous savons que le corps de la femme a toujours été l'objet des volontés masculines. Déjà Aristote affirmait que la femme était pur accident, une aberration génétique, que seule la semence masculine engendrait l'enfant et que la semence féminine était sans nécessité. La coutume Chrétienne raconte que la femme a été crée par Dieu avec une côte de l'homme, elle ne bénéficie donc pas du même statut d'être à part entière. Sans parler de l'Islam qui oblige les femmes à cacher leur corps sous des voiles épais afin de ne pas exciter l'envie des hommes… Qu'en est-il alors du corps de la femme ? Dans l'antiquité, les grecs représentaient les corps dans un souci d'esthétique reprenant les principes de la perspective, mettant en scène des torsions et des bascules. " Pour les grecs, le corps idéal est celui du soldat - incarnation de la virilité accomplie et de la fonction sociale la plus noble. " . La renaissance garda l'esthétique grecque pour la représentation du corps avec en plus une notion d'esthétique au-delà du visible, le sensible. A la renaissance, les études de mathématiques de la perspective atteignent leur apogée. Vers 1530, Léonard De Vinci reprend et corrige l'homme de Vitruve suite à des investigations anatomiques rigoureuses. L'homme s'inscrit bien dans un cercle centré sur le nombril, les autres divisions sont soumises au carré où le sexe est sur la médiane. Albrecht Dürer prendra soin de comparer les proportions antiques avec ses propres constations sur plus de deux cent modèles et établira un traité des proportions corporelles. Le corps devient le symbole de l'ordre universel.
Le XVIIème siècle dénonce l'image glorieuse du corps, et à travers les " vanités " s'attaquera à en dérouter les affirmations mathématiques. C'est ainsi que Pierre Paul Rubens (1577-1640) nous montrera les muscles masculins au paroxysme d'une architecture invraisemblable, et représentera le corps de la femme au comble de la forme grasse aux multiples bourrelets.Au XIXème siècle les corps sont soumis aux caricatures jusqu'à la transfor-mation de l'homme en animal. L'homme mi-bête, le corps monstrueux s'immisce dans l'art au détriment de l'esthétique classique. On pense évidement à Rodin qui a su synthétiser les grandes époques et inaugure de nouvelles compositions et expressions, donnant à ses corps des poses de contorsionnistes à la limite du déséquilibre et de l'impossible.
C'est au XXème siècle vraiment que l'image du corps va s'effriter conduisant à l'annihilation de toute figure. Le corps se recompose sous les pinceaux de Francis Bacon en se déformant, s'étirant, se tordant sous son programme qui était de faire ressemblant avec des moyens non ressemblants. Didier Anzieu dans Le corps de l'œuvre approfondit l'analyse de Bacon en ces termes : " Ce qui est supposé contenir - le vêtement, la peau, le volume de la pièce - lâche, s'effrite, se déchire, s'ouvre, se fend. Le contenant laisse échapper le contenu… "

Willem de Kooning dira " Parfois les femmes m'irritent. Dans la série Femmes, j'ai peint cette irritation. ". La série Femmes repré-sente le corps accidenté, brouillé, comme morcelé dans une multitude de plans et embourbé dans une gesticulation de couleur. L'image du corps est constituée du geste irrité de l'artiste.

Orlan revendique son droit à disposer de son corps de femme comme elle l'entend, tout en questionnant la nature de l'œuvre et la structure du mar-ché artistique. Elle a voulu imposer son image de femme dans l'art, en com-mençant sa carrière avec des œuvres comme " le baiser de l'artiste " ou " tentative de sortir du cadre", performances révélatrices des contraintes sociales de l'époque.

Pour mes empreintes corporelles j'utilise exclusivement le corps féminin, parce qu'il laisse exprimer ses sensations. Les lignes, les pleins et les vides qui définissent le corps féminin sont dans le registre de la rondeur et des courbes, exprimant la sensualité ; la volupté et l'expression.
J'ai également la volonté d'exprimer une peinture de femme, montrant le corps féminin dans son extrême vérité, en essayant à l'inverse d'Orlan, de montrer des images personnelles, absentes de toute imposition de mode, de religions ou tout autre volonté extérieure. Il me semble qu'étant une femme, mes sensations personnelles ne peuvent être transmises sur la toile que par un corps féminin. J'habite ce corps, même s'il ne me ressemble pas, je vis en lui et j'exprime mes sensations à travers lui. L'usage d'un corps masculin serait une vision extérieure de mes émotions, un simple regard critique.
Le corps féminin est admiré ou diabolisé pour sa beauté et sa sensualité, il devient émotion dans l'apparition de la vie. Dans mon travail plastique je voudrais nous interroger sur la finitude du corps. Dans cette trace analogique laissée par frottement, " en passant ", toute la sensualité et la sensibilité du corps est encore présente malgré sa destruction, ainsi la boucle est bouclée.

La participation du corps dans l'œuvre donne une dimension corporelle à la peinture comme nous l'ont démontré les expressionnistes abstraits,

Paul Ardenne semble dire que le corps n'est qu'un instrument sensible aux émotions de l'artiste mais " dans l'intention de l'œuvre d'abord ".
Robert Morris considère que son corps lui sert pour imprimer l'acte de sculpter la matière, " Il se sert de son corps comme outil d'expérimentation aux choses, un corps qui crée, par le contact de toute sa peau et dans cer-tains travaux, qui devient aveugle. " ,
Robert Morris raconte qu'il se sert parfois de ses propres empreintes de pieds, de mains. Il tiendra parfois ses propres sculptures sur sa tête pour nous interroger sur le corps, et ce que pourrait être un corps sans âme. Pour Ro-bert Morris l'usage du corps dans l'art est essentiel, c'est finalement le corps qui décide, puisqu'il traduit en action les décisions du cerveau, le corps est un " cerveau - muscle ". Il dira : " Laisser une marque, faire. Façon dont ces deux zones - le plan et le spatial- peuvent être habitées par les corps a constitué pour moi le sujet d'une méditation sans fin. Compte tenu de ma conception du monde, le corps (mon corps) fonctionne essentiellement sur le mode de l'assaut. Le marquage s'effectue dans un espace hystérique, un espace qui se fige pour former cette membrane menaçante. Claustrophobie. Inventer des stratégies pour repousser la membrane, laisser des marques. "

Pour la plupart des artistes le monochrome est un moyen et pas une fin en soi. C'est une expérimentation qui essaye de cerner au plus près des préoccupations personnelles et qui interroge la peinture." Pour moi, les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s'intègrent à nous, comme à tout. […] Chaque nuance est seulement de la même race que la couleur de base, mais possède une vie propre et autonome. […] Il y a les couleurs gaies, majestueuses, vulgaires, douces, violents ou tristes ", disait Yves Klein en 1955 lors de son discours d'inauguration aux Éditions Lacoste. Yves Klein fixa sa préférence sur le bleu, qui de son avis unifiait le ciel et la terre et devait dissoudre l'horizon. La mise au point de son bleu IKB® lui pris un an, mais avec ce bleu, Yves Klein avait enfin trouvé la maté-rialisation de sa sensibilité, entre étendue infinie et proximité immédiate. " Par la couleur, je ressens le sentiment d'indentification complète avec l'espace. Je suis vraiment libre. ", Yves Klein nous fait penser ici à un pouvoir d'incarnation de la couleur pour être ce que l'on ressent. Yves Klein aimait à dire que l'on pouvait être " imprégné " de couleur sans pour autant la définir en tant que telle en accord avec Mark Rothko qui affirmait que plus le tableau était grand et plus le spectateur "entrait" dans la couleur.
Le rouge est une couleur importante dans l'œuvre de Mark Rothko, vermillon, carmin, incarnat, tirant sur le rose, le violet, l'orange, il joue sur les connotations variées du rouge : couleur de genèse, de combativité, de désir, triomphe solaire, révélation, éblouissement, proche de la violence sacrifi-cielle. Les rouges de Rothko sont des consciences émerveillées et terrifiées du monde. Comme l'exposait déjà Kandinsky sur le langage des formes et des couleurs, le rouge est une couleur sans frontière, typiquement chaude, vivante, vive, agitée.
Le choix du rouge dans mon œuvre s'est imposé comme un fait pictural. L'ensemble de mes réalisations ont toujours été crées autour du rouge, soit en monochrome soit en couleur souveraine. Le rouge est symboliquement la couleur du principe de vie, le rouge foncé est le féminin, secret, contenant les mystères de la vie. J'aime cette ambivalence qu'évoque le rouge, il est le bien et le mal à la fois, il ne peut pas demeurer mesuré et retenu, le rouge a un tempérament fougueux. Le rouge est couleur de l'amour, les roses que l'on offre pour se déclarer et le cœur symbole des amoureux. Le rouge est couleur de sexualité, la lampe allumée au dessus des maisons closes, était rouge ; elle invitait à transgresser l'interdit des pulsions sexuelles. Le rouge est couleur d'excitation, c'est le spectacle de tauromachie, la cape du toréador et le sang du taureau, l'excitation et la douleur en même temps. Le rouge est cruauté lorsqu'il nous parle de guerre, de meurtre, d'holocauste et de blessure. Le rouge représente le ventre, où la mort et la vie se transpose l'un en l'autre, le ventre de la femme et ses règles " impures " mais aussi le corps féminin libre et triomphant de la pulsion d'amour.

Lors de mes expériences plastiques, j'ai tout d'abord utilisé mon corps comme modèle d'expérimentation. Ce corps qui était l'objet de mes complexes, une enveloppe mal assumée, allait devenir l'outil de mes recherches, le référent de ma peinture. Étonnamment la trace laissée par mon corps sur la toile a été une découverte. Au delà des déformations obtenues par le diagramme destructif du tamponnage, la trace laissée par mon corps ne m'a pas étonnée, je me suis reconnue. L'empreinte laissée était le reflet d'une réalité qui me convenait.
J'ai appris par la suite à intervenir sur la répartition des volumes et à redessiner mon corps soit en le détruisant, ou en le fragmentant soit en modifiant certaines proportions. J'étais le créateur de ma propre image. J'ai découvert mon corps est appris à l'aimer, ou l'assumer, j'ai multiplié mon image jusqu'à ce qu'elle ne m'appartienne plus, mais ainsi pour mieux la comprendre.J'ai pu par cette technique redécouvrir mon corps par l'image qu'il a lui-même engendrée, et aimer cette représentation pour me redécouvrir.
L'empreinte est sensuelle, elle sous entend des creux et des reliefs, elle excite l'éveil du toucher Cette technique m'a permis d'insérer une dimension haptique dans la représentation du corps, et de cette façon j'enregistre une action, un fait, et par la même j'entre dans la dimension de la sensation.
" La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le ta-bleau, c'est le corps, non pas en tant qu'il est représenté comme objet, mais en tant qu'il est vécu comme éprouvant telle sensation. " (Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, Éditions Seuil, 2002, page 40)

J'ai pris conscience, au travers du livre de Gille Deleuze : " Francis Bacon, logique de la sensation ", de la possibilité de travailler dans la sensation. A travers l'exemple de Francis Bacon, qui incorporait un diagramme destructif volontaire à ses figures afin de les rendre " plus ressemblantes " ou plus sensibles ; j'ai réalisé que ma recherche picturale en était là également : " vouloir faire ressemblant avec des moyens non ressemblants " comme le disait Francis Bacon.
Pourtant, par le processus de l'empreinte corporelle, il pourrait apparaître que la ressemblance est avant tout mise en avant. Mais il n'en est rien, en effet, je réalise mes impressions corporelles en position horizontale, le corps s'écrase largement sur le support, déformant à souhait les lignes, les contours et la proportion des volumes. De plus, l'effet instable du geste du tamponnage fait que la forme n'est jamais vraiment prévisible. Le corps est détruit et reconstruit par chaque mouvement qu'il fait lui-même.

Soka
(Extraits de mon mémoire de Maîtrise - "Corps présence / Corps absence - L'inframince entre l'amour et la mort")